|
Ч. М. Анзароков, М. Ч. Анзарокова Культура жъыу на рубеже XIX - XX веков (к проблеме трансляции традиции) Жъыу (вокальный подголосок к песне, танцу или инструментальному наигрышу) - уникальное явление адыгской традиционной музыкальной культуры 1 . Традиция жъыу типологична для многих народов Северного Кавказа, частично Закавказья 2 . Музыкальное искусство адыгов, практически, немыслимое без жъыу , уже в своих истоках предполагает дуализм песенного и танцевального начал. Синкретическое единство песенности и танцевальности представлено как в древнейших обрядовых песнях-плясках, где синтез песни и танца обусловлен физиологическими параметрами человека, посредством голоса и тела взывающего к всевышнему ("Шиблэудж - "Удж 3 в честь бога грома Шиблэ", "Нысэудж" - "Удж в честь невесты" и других), так и в современных танцевальных композициях. Поскольку информация о традиции жъыу для европейского читателя достаточно закрыта, цель данной статьи - дать ее общую характеристику, осмыслить некоторые историко-культурные процессы на рубеже XIX - XX веков в адыгской музыке, повлекшие за собой реконструкцию некоторых элементов музыкального мышления народа, смену жанровых доминант в бытовании культуры жъыу . Культурологическое содержание жъыу заключает в себе сложившуюся в древности конструктивную систему, где ансамблевый тип исполнительства есть конгломерат идей, отражающих общественно-социальный уклад жизни нации, ее единение и, как следствие, аутентичные качества и свойства фольклора адыгов. Морфологию вокального подголоска составляют низкие мужские голоса, мелодическая напевность, крупные ритмические длительности, асемантическая лексика с опорой на удобные для пения гласные звуки и различные модификации открытых слогов (о-ри-ра, е-рай-да, е-о-ой, о-уиу, о-ри-да и т. п.) Возможно, что эстетический идеал жъыу формировался у протоадыгов в тесной связи с геоклиматическими условиями. Горы как природное явление сформировали концептуально-эстетические идеалы горских народов, коими являются и адыги. Вершина есть воплощение вертикали, эхо есть органичная система, разбивающая звуковую плоскость на две стратиграфии - зов - ответ (соло- жъыу ). При единичном зове - ответ неоднократен, что приводит к активной ассоциации с традиционной музыкой адыгов, где монодия солирующей партии и многоголосие жъыу исторически взаимообусловлены. В настоящий момент достаточно трудно судить о том, где культура жъыу зародилась раньше - в песне или танце. На наш взгляд, смысловое наполнение жъыу в контексте песенного и танцевального жанров неравнозначно. Если песенное исполнительство, по сути, действие общедоступное, в частности, и на символическом уровне в бытовых условиях, то игра на каком-либо инструменте, прежде всего, обусловлена уровнем профессионализма музыканта. Отсюда песенное жъыу по отношению к инструментальному более демократично и виртуально. В средние века песенный и танцевальный жанры у адыгов представляли собой два автономных музыкальных поля, при этом, безусловно, взаимозависимых и взаимодействующих. В самосознании народа они сосуществовали как две нерасторжимые категории духовности, наряду с этим можно наблюдать конкретные примеры их материализованного синтетического единства. Такое единство восходит еще к древней традиции жъыу , являющейся неотъемлемым компонентом песенного и танцевального искусств. Однако, если в традиционной песне жъыу - как правило, звуковысотно, ритмически, структурно оформленная составная часть построения, то в танце - это, прежде всего, певческая импровизация, придающая звучанию неповторимый колорит. Подтверждением могут служить современные нотные публикации. В то время как в старинных песнях четко фиксируются и партия солиста, и партия жъыу , в танцевальных наигрышах - только их инструментальная партия 4 . До начала XX века культура жъыу ярче всего реализовалась в адыгском песнетворчестве и именно через песнопение она стала известна широкой общественности. Т. А. Блаева, изучая исторические причины появления традиции жъыу в песнетворчестве, указывает на невокальность адыгского языка 5 . По ее мнению, музыкальная нагрузка жъыу является своего рода «естественной компенсацией» невокальной разговорной речи. Мы придерживаемся этой концепции. Фонетическую основу жъыу , бытующего в инструментальной музыке составляют тождественные с песенными жъыу звуки и слогосочетания. Можно предполагать, что в процессе эволюции жанров происходило взаимодействие их сущностных констант - жесткая функциональность вокального подголоска в песне закреплялась и в инструментальной музыке. У некоторых современных народов Северного Кавказа танцевальные действа происходят не только в сопровождении инструментальной музыки, но и голоса. Возможно, у адыгов танцы также существовали в сопровождении пения группы людей. 6 В условиях танцевальной культуры при широком использовании музыкальных инструментов мог сохраниться сегмент ранее бытовавшего певческого сопровождения, генетически связанного с песенной культурой жъыу . Речь идет о двух составляющих единого целого: с одной стороны, это построение повествовательного плана, включающее в себя рассказ об истории создания песни, раскрытие ее сюжетной канвы и остановку на наиболее ярких эпизодах (сказание, прозаическая часть песни); с другой - непосредственно вокальная часть построения (музыкально-поэтическая часть песни). 7 Сравнивая роль "сказания-песни" и "соло- жъыу " как основных детерминант самостоятельных функциональных рядов, мы усматриваем их родство не только в очевидной дифференциации архитектоники внутри одного произведения, но и в расстановке смысловых и музыкальных акцентов внутри формы. Так, группа "сказание-соло" имеет тяготение к функциональности, в широком смысле этого понятия: для нее свойственны повествовательность и мобильность. Соло - мелодия, исполняемая одним человеком, с характерными элементами речетации и импровизационности, - обнаруживает близость со сказанием - поэтическим монологом, предвосхищающим песню. Другая группа - "песня- жъыу " - фонические компоненты формы, призванные подчеркнуть эмоциональный настрой композиции. Их роднит преимущественная структурная целостность и ритмическая организованность, наличие асемантических образований и мелодическая напевность. Мы не беремся утверждать вероятную первичность или вторичность структурных формул "сказания-песни" и "соло- жъыу " в контексте истории адыгской музыки, но то, что это рудименты одного (а именно песенного) пласта традиционной системы, очевидно. На рубеже XIX и XX вв. в адыгской музыке (как, впрочем, и в музыкальных культурах других народов) происходила реорганизация некоторых сущностных фольклорных принципов. Традиционная многоголосная форма песенного творчества (соло- жъыу ) постепенно трансформировалась в новую одноголосную куплетную форму, что проявилось и в современной инструментальной музыке. В этих условиях культура жъыу переживала определенный кризис, который привел к ее полному исчезновению из песенной традиции у некоторых субэтнических групп адыгов. XX век ознаменовался коренными преобразованиями практически во всех сферах жизни адыгов. "Новизна" стала основополагающей мотивацией искусства века, привнеся существенные коррективы в еще недавно незыблемые и обусловленные временем традиции. Эту особенность культурной онтологии неоднократно отмечали теоретики Н. А. Хренов, М. Н. Бойко, М. Н. Афасижев, Л. Б. Казанцева и другие 8 . Объективные исторические трансформации привели к тому, что традиция жъыу в песенном жанре пришла в упадок. В XX веке инструментальное искусство выдвигается на первый план, становится символом национальной музыкальной культуры, концентрирует в себе художественно-эстетические идеалы народа 9 . Какие базисные исторические предпосылки стали этому причиной - вопрос, требующий специального изучения. Однако именно в условиях инструментальной (танцевальной) музыки жъыу как культурный артефакт находит наиболее удобные для себя формы существования. Такая ситуация продолжалась вплоть до начала 1990-х гг. Это было время реформ как в общественно-политической, так и в культурной жизни адыгов: образовалась Республика Адыгея, крепло национальное самосознание, возрождались древний инструментарий и забытые музыкальные жанры, формировались вокально-инструментальные ансамбли, пропагандирующие песнетворчество в традиционном виде. В процессе смены парадигм разрушается целостная система традиционных элементов. Однако музыкальная культура как самоорганизующая система находит силы, резервы, пути и механизмы для сохранения и адаптации жъыу в новых социокультурных условиях. Эти условия были связаны с появлением на культурной арене нового музыкального инструмента - гармоники (пщынэ). Исследователи предполагают, что этот инструмент входит в быт адыгов приблизительно в середине - второй половине XIX столетия 10 . Появившись на гребне социальных, общественно-политических, культурных преобразований в жизни народа, гармоника буквально вытеснила с древности бытовавшие традиционные инструменты, постепенно превращаясь в национальный тип инструментария. Гораздо более яркая по своему звучанию по сравнению с предшествовавшими ей инструментами, она предопределяла и новый ансамбль для обслуживания танцевальных действ: гармоника – пхъэк1ыч (пхачич - ударный) - жъыу . В традиционной песенной культуре жъыу был стабильной, консервативной составляющей, что объяснялось ограниченным звуковым диапазоном средневековых инструментов, групповой формой исполнительства (пять-шесть человек). Можно предположить, что такие же характеристики традиция жъыу имела и в танцевальной музыке. Еще Дж. Белл отмечал, что вокальный подголосок к инструментальной музыке «представляет собой несколько низких нот» 11 . Однако, став компонентом современной инструментальной музыки, он приобрел радикально иные качества и свойства. Преимущественная сфера применения гармоники, связанная с праздником, зажигательными танцами, новая звуковая аура, новый репертуар и исполнительский состав (один-два человека) дали толчок к естественному увеличению жъыу в горизонтальном масштабе, предопределили его максимальную импровизационность. Один и тот же инструментальный наигрыш сегодня может иметь нерегламентированное количество вариантов жъыу , воспроизведение которого зависит от вокальных возможностей, фантазии, мастерства исполнителя, его уровня знания фольклорного материала и т.д. Если в средневековой танцевальной культуре жъыу имел функцию непосредственного сопровождения инструментальной мелодии и был максимально к ней привязан, то появление гармоники привнесло в музыкальную ткань элемент соревновательности голоса и инструмента. К началу XX в. неуклонно растет темп сближения песни и танца, которые, в свою очередь, "вкладываются" в возможности гармоники. Появляется большая группа танцевальных наигрышей, производных от песен. Песни превращались в танцевальные мелодии порой вне зависимости от их содержания. В основном это были либо шуточные сочинения либо любовная лирика; встречаются также истории любви с трагическим сюжетом. В современном музыкальном фольклоре эти наигрыши составляют целый пласт и входят в репертуар любого пщынао (гармониста). Можно предполагать, что слово "мэкъамэ" (макъэ-макэ-голос), используемое для обозначения инструментальных мелодий, в XX столетии получило широкое распространение вследствие вхождения в национальную танцевальную культуру наигрышей, первоисточником которых были песни. В настоящее время в профессиональной эстрадной вокальной музыке существует достаточно распространенный тип изложения адыгских песен, когда между куплетными разделами вставляются фрагменты танцевальных народных мелодий. Этот прием способствует не только эффектности и колористичности произведения, но и своего рода компенсирует мелодией с жъыу , недостаток национального и традиционного в современной адыгской песне. Таким образом, жъыу - специфический элемент традиционного музыкального искусства адыгов, важность и значимость которого прослеживается в культурном развитии социума. На сломе эпох объективной идеей преобразований являлось сохранение так называемого "адыгства" в музыке. В XIX в. традиционное песенное и танцевальное искусство выступали как целостная система, выполняющая различные функции - репрезентативную, коммуникативную, аксиологическую, эстетическую, воспитательную. Динамика развития музыкального искусства привела к появлению новых доминант в виде инструментально-хореографического пласта культуры. В ХХ в. именно танцевальный жанр с устоявшейся традицией жъыу сохранил "специфическое и подлинно национальное». Изменения в адыгской традиционной культуре, наблюдаемые за последние 100-150 лет, коснулись практически всех ее составляющих, в том числе и культуры жъыу, способствовали усилению роли и значения жъыу , сформировали его новые качества и позволили нам проследить механизм трансляции жъыу как этнической ценности. Примечания 1 Жъыу - в переводе с адыгского - "припев". А.Н. Соколова характеризует жъыу как "подголосок к наигрышу, голосовое сопровождение, голосовой призвук, самостоятельная вокальная попевка, вариантное мелодическое образование, равноценный элемент инструментального ансамбля ". (Соколова А. Н. Об одной особенности инструментальной музыки адыгов // Проблемы адыгейской литературы и фольклора. Вып. 8. Майкоп, 1991. С. 247-259). Т.А. Блаева отмечает жъыу как особую форму группового пения адыгов, рассматривая его в свете специфики песенной поэтики. (Блаева Т.А. Ежъыу - особая форма группового пения адыгов // Мир культуры. - Вып.1. Нальчик: Эльбрус, 1990. С. 102-109). 2 Жордания И. М. Грузинское традиционное многоголосие в международном контексте многоголосных культур. – Тбилиси, 1989. 3 Удж - древний хороводный танец адыгов, а также музыка к нему. 4 Народные песни и инструментальные наигрыши адыгов / Сост. В.Х. Барагунов, З.П. Кардангушев, под ред. Е.В. Гиппиуса. М. : Сов. Композитор. Т. I ., 1980. 223 с.; Т. II ., 1981. 231 с. 5 Блаева Т.А. Ежъыу - особая форма группового пения адыгов // Мир культуры. - Вып.1. Нальчик: Эльбрус, 1990. С. 102-109. 6 Соколова А.Н. Из истории изучения инструментальной музыки адыгов. Майкоп, 1988: С. 110. 7 Ашхотов Б.Г. О некоторых способах структурной организации поэтического текста в адыгском музыкальном фольклоре // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания. Сб. статей. Нальчик, 2000. С. 16-29. 8 Хренов Н.А. Художественный опыт XX века // Теория художественной культуры. - Вып. 3. М., 1999., Бойко М.Н. Осип Мандельштам…// Теория художественной культуры. - Вып. 3. М., 1999., Афасижев М.Н. Проблема статуса произведения искусства в теории и практике модернизма // Теория художественной культуры. - Вып. 3. М., 1999., Казанцева Л.П. Представления слушателя о композиторе: мифологизация или информация? // Искусство в контексте информационной культуры. - Вып. 4. М., 1997. 9 Сиюхова А.М. Некоторые аспекты фольклоризма в современной музыкальной культуре Адыгеи // Этюды по истории и культуре адыгов. Вып. 2. Майкоп, 1999. С. 120-131. 10 Соколова А.Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. Майкоп, 2000. С. 60-71., Шу Ш.С. Музыка и танцевальное искусство // Культура и быт колхозного крестьянства Адыгейской автономной области. М.-Л. : Наука, 1964. С. 117-195. 11 Соколова А.Н. Из истории изучения инструментальной музыки адыгов // Музыкальный фольклор адыгов. Майкоп, 1988. C . 113.
|